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　　谈球吧体育二十几年前的夏夜，还在设计研究所里做建筑设计的刘勇宏在书报亭里买了一期《电影故事》。在杂志里，他看到了娄烨、路学长和王小帅等后来被称为第六代导演的作品介绍。

　　刘勇宏发现，拍电影这件事情离他很遥远，他离这群人也很遥远。然而，当时的他永远也想不到，几年之后，自己就置身在这样的环境中。

　　“真正萌生做电影的想法，其实是在上大学以后。”第五代电影作品是刘勇宏的电影启蒙，陈凯歌导演的《黄土地》《大阅兵》、张军钊导演的《弧光》对他产生了深刻的影响，张艺谋的《红高粱》

　　1997年，刘勇宏考上了北京电影学院摄影系的硕士研究生。三年后的春天，刘勇宏从学校租了一台鲍莱克斯16毫米摄影机，装上十几本从朋友地下室仓库找来的过期胶片，和导演雎安奇拍摄了一部极具实验性的纪录电影《北京的风很大》。

　　这部电影把镜头对准老百姓，不断地抛出同样的问题，“您觉得北京的风大吗？”每个人都有不同的回答，有的欣然回应，有的答非所问。

　　在早期的电影拍摄中，胶片摄影机都非常笨重，运动起来是非常困难的事情，根本不可能拿在手上进行拍摄。

　　到了五六十年代，电影技术革命性的进步带来了拍摄方式的革新，设备的轻量化和小型化使得拍摄更加灵活。

　　除了纪录片，我们很少能在剧情片中看到这样肩扛、手持以及自然光的拍摄方式。而《北京的风很大》也注定是中国电影里程碑式的作品。

　　2002年，从德国回来、拍纪录片出身的导演李杨找到刘勇宏，说他喜欢达内兄弟的电影，想用达内的影像风格来拍摄一部剧情片。

　　刘勇宏以前做过电视台的记者，也有一年多拍摄婚礼录像的经验。李杨想找一位有纪录片拍摄经验的摄影师，他是最合适的人选。

　　于是俩人一拍即合，以刘庆邦的小说《神木》为基础，深入矿区拍摄了电影《盲井》。这部电影在第53届柏林国际电影节上力挫《英雄》，获得了杰出艺术贡献奖（银熊奖）。

　　电影里面有五分之一的戏需要在真实的矿井里进行拍摄。考虑到井下操作的安全性与可操作性，刘勇宏选择了小巧轻便的阿莱16毫米胶片摄影机，以超16毫米格式进行拍摄，在伸手不见五指的矿井里，安全帽上的矿灯是最主要的照明光源。

　　“我们第一次下井拍摄的地点是在河北省蔚县的一座私人小煤窑，场景在地下100多米的煤矿坑道里，里面经常发生瓦斯爆炸和粉尘爆炸。井下照明只有一些白炽灯泡和头顶的矿灯，其他的非井下用灯是不能带进去的。周围是不断塌陷的回采隧道，头顶不时落下煤块。在有安全隐患的条件下，拍摄是带着恐惧的心理状态完成的。

　　在我们准备第二次井下拍摄的前两天，先前拍摄的小煤窑发生井下塌方，矿主拒绝了我们的拍摄请求。无奈之下，我们转到河南的义马煤矿继续拍摄，这次我们深入到地下300多米，同样无法使用电影专业灯具，只能靠矿灯来完成拍摄。

　　我们当时用的是柯达16毫米胶片，最高的感光度只有ASA500，和现在以ASA800为基准感光度的高清摄影机是没法比的。虽然用了T1.3的蔡司镜头，但矿井内的场景反光率非常低，我依然担心曝光不足谈球吧体育。但是照明不足营造出的一种特殊的压抑气氛

　　《盲井》用纪实风格表现了现实中的残酷，晃动的镜头、粗糙的颗粒感以及昏暗的照明，将一个真实黑暗的矿区阴谋展现在观众面前。刘勇宏也凭借这部电影获得了第5届阿根廷布宜诺斯艾利斯国际独立电影节的最佳摄影奖。

　　“我一直认为限制能带来拍摄的自由，也能带来影像独有的风格和特质。找到限制也就找到了一部电影应有的视觉概念，这是电影摄影创作的密传心法。”

　　2001年，刘勇宏和导演朱文合作拍摄了电影《海鲜》。因为预算和冲洗的问题，电影不能用胶片拍摄，他最后选择了当时索尼最新推出的PD150数码摄像机拍摄。

　　“我还在学校的时候，就知道丹麦已经出现了道格玛95的电影革新运动，他们为道格玛电影制定了拍摄‘戒律’，并发证给予认证。这些拍摄戒律包括：必须使用自然光拍摄、不许使用三脚架、不许添加滤镜等等。

　　像《白痴》《家变》这些电影就是遵循道格玛戒律，前期使用DV摄像机拍摄，后期再转胶片在影院里放映发行的。但我看到这些电影是几年以后的事情，拍《海鲜》的时候完全没有DV电影的拍摄经验。

　　手持DV拍摄更容易捕捉现场的突发状况，随身体的本能反应进行拍摄，比胶片摄影机更灵活。”

　　电影《海鲜》的拍摄周期只有十几天，拍摄地在北戴河，基本上也没有用专业灯光，都是利用自然光/现场灯光拍摄。剧组只有十几个人，摄影和照明只有刘勇宏和助理两个人，没有发电车，全程手持拍摄。

　　作为摄影的造型手段之一，选择自然光拍摄不是低成本电影的专利，电影《荒野猎人》艾曼努尔•卢贝兹基

　　他对光线的要求非常苛刻，我们看到的很多运动长镜头都是在太阳下山的临界时刻拍摄出来的。虽然这样的拍摄方式大大拖延了拍摄周期，增加了拍摄费用，但最终呈现的影像效果是非常惊人的。对于电影创作来说，工作效率永远不是首要的考虑因素。”

　　“地域的特点就像是你的摄影材料一样，你可以根据故事的需求，去放大或削弱这个地区的某些光照和场景的材料特质。”电影《家在水草丰茂的地方》展现的是逐渐荒漠化的甘肃戈壁，但是在刘勇宏的镜头下，这片荒漠却充满了童真浪漫。

　　《家在水草丰茂的地方》是在甘肃张掖拍的，那里有沙漠，戈壁，还有美丽的丹霞地貌，但是对刘勇宏来说，这不是一部表现自然风光的电影，而是关乎人的情感的电影；关注的也不只是环境保护的问题，而是孩子心中的童话世界一步步塌陷的过程。

　　“我觉得应该是从孩子的视角出发来建构这部电影的视觉概念。所以我就在想，这个世界在孩子的眼里是什么样的？它开始应该是色彩斑斓的，是充满梦幻色彩的，而不是沙漠化、缺水的残酷现实，我不希望刻意地强调这种荒凉和人对自然环境的破坏。”

　　张掖是导演李睿珺的家乡，对他来说，两个孩子在回家路上经过的隧道和山洞， 寓意着自然环境受到的多番破坏，但是这些地方对于孩子来说却是好玩新奇的探险宝地。

　　“所以我没有用太多大景深的镜头，而是用特别浅的景深画面，把孩子从环境中抽离出来，表现他们最原始、最单纯的对于自然的感受，让观众更关注兄弟之间感情的细腻变化。”

　　电影中两个小孩的扮演者都是非职业演员，但是李睿珺导演非常擅长训练、指导他们的表演，开拍前他和孩子们朝夕相处了很久，帮助他们完成表演训练。

　　“有个镜头，是弟弟（巴特尔）看到骆驼死了伤心大哭，我们不关机拍了十多分钟，导演也不喊停，孩子就一直在断断续续地哭，哭累了就休息一会，然后又酝酿情绪，继续哭。

　　我惊叹于非职业演员的情感表现力。摄影师的责任之一就是捕捉演员的表演，而感人的镜头往往是和演员合作达成的。”

　　“我相信当代艺术的创新是观念推动的，电影摄影的创作也是这样。”刘勇宏相信建立一部电影的视觉概念是电影摄影创作的关键，其次才是摄影材料、镜头/设备、工艺等的技术考量。

　　寻找这个视觉概念可能会从人物的视角开始，也可能从一幅画或一张照片开始，也可能从历史上某个标志性的影像形态开始，也可能从有代表性的当代生活影像文化开始，但总的来说，是为导演服务的，是为创新影像语言服务的。

　　电影摄影是在 “用光写作”，电影摄影师是运用光影、色调、色彩,并调和了他个人的经验、感性、智慧和情感来创作的作家。

　　斯托拉罗及其“用光写作”的理论对刘勇宏的创作产生了深刻的影响，更让他认识到的摄影指导作为一个艺术家的重要性。

　　“电影创作的出发点可能和故事有关，可能和导演的创作目的有关，但是我觉得，建立影像概念的出发点应该从人物出发……

　　今天高清数字技术的发展可以帮助激发电影影像创作者的无限创意，但无法取代摄影指导个人的创造性工作，这个工作需要你的世界观、艺术观、生命经验、专业知识、专业经验、现场掌控力和灵感一起完成，一切才刚刚开始。